Éloge de l'artifice

À première vue, il est difficile de comprendre pleinement la fascination qu’exerce Obsession sur son public. Le film semble largement tributaire des grands succès récents du cinéma d’horreur commercial, de Heredité (Ari Aster, 2018) à Smile (Parker Finn, 2022), Pearl (Ti West, 2022), The First Omen (Arkasha Stevenson, 2024), Get Out (Jordan Peele, 2017), Babadook (Jennifer Kent, 2014) ou encore Barbarian (Zach Cregger, 2022). Plus curieux encore, ce qui distingue le film de Curry Barker n’est pas une qualité que l’on associerait spontanément à son talent (comme la dimension conceptuelle qu’Aster imprime à sa mise en scène, la maîtrise du jump scare chez Finn ou l’académisme opératique de Stevenson) mais plutôt une forme de désinvolture. Il est d’ailleurs frappant de constater à quel point le film adopte une dramaturgie visiblement famélique et monotone. Dès le premier plan, une scène où le protagoniste répète, auprès d'une serveuse jouant le rôle de la femme qu'il convoite, la façon dont il compte lui avouer ses sentiments, est filmée avec une maladresse visible : le découpage est réduit au possible (un champ-contrechamp insipide) et le réalisateur encombre l’arrière-plan d’incohérences et de dissonances dans les mouvements des serveuses. De fait, la mise en scène de Barker s’annonce d’une simplicité extrême, presque immature : plans symétriques obstinés répondant à une logique compositionnelle fade et résolument centripète, dirigeant systématiquement notre regard vers le centre de l’image. Le découpage se révèle laborieux et monotone, peu imaginatif, comme plâtré ; les mouvements sont rares, les dialogues explicatifs et maladroits, presque toujours enfermés dans d’interminables champs-contrechamps composés avec la même infertilité formelle. Quelque chose de délibérément rigide gouverne l’occupation de l’espace par les corps, une incompétence si manifeste que le film évoque davantage un court métrage d’étudiant mis en ligne sur YouTube qu’un film.

Après cette ouverture quelque peu grossière, la séance annonce un glissement vers l’horreur. Bear (Michael Johnston), un jeune homme incapable d’exprimer ses sentiments à Nikki (Inde Navarrette), une collègue dont il est épris, utilise un One Willow Wish – un artefact vaudou qui, à l’instar d’une lampe magique, exauce le voeu de celui qui s'en sert – et ensorcelle la jeune femme en formulant le souhait qu’elle « l’aime plus que tout au monde ». Un point de bascule narratif qui à première vue n'altère pas la mise en scène : compositions centrées, caméra statique, faible profondeur de champ, absence de dynamisme, rigidité descriptive. Or soudain se multiplient les artifices, effets et autres surgissements sonores tonitruants, véritable amalgame de procédés manipulateurs employés avec une brutalité souvent gratuite. Barker dirige le spectateur comme un démiurge facétieux et l’impression est celle d’un film amateur brusquement hanté par une violence structurelle insidieuse qui se manifeste dans cette avalanche de gimmicks : jump scares, manipulations des attentes, plaisanteries auto-réflexives venant désamorcer la tension à chaque occurrence. Prenons un exemple : lors de leur premier baiser, l'arrêt soudain de Nikki est souligné par un bruit sans source visible ni justification dramatique claire, d’une brutalité tellement violente que ça nous heurte immédiatement. Peu à peu, l’absence de mobilité des plans transforme la dramaturgie en prison. Les champs-contrechamps révèlent des symétries qui semblaient auparavant relever davantage de la placidité que de la rigueur, tandis que la lumière se teinte d’ocres silhouettés d’une étrange beauté inattendue, comme si la mise en scène était ici sauvée par l’artifice lui-même.

En ce sens, Obsession ressemble davantage à une bricole qu’à une œuvre de cinéma, plus proche des récits creepypasta, des vidéos YouTube, d’Instagram ou de TikTok que du grand écran. Pourtant, l’état de sidération qu’il provoque est bien réel. Même lorsqu’il dirige notre attention de manière mécanique en recourant sans cesse à cette logique centripète évoquée plus haut, il le fait avec une efficacité remarquable. Nous éprouvons une peur authentique dans cette montagne russe de l’horreur, dès la première séquence qui suit le vœu de Bear, quand le comportement étrange de Nikki nous trouble autant qu’il nous fascine.

L’intérêt du film provient de quelque chose de plus vaste que le cinéma : le visage humain. Un visage est capable d’exprimer les émotions les plus subtiles et les plus ineffables ; la physionomie parle une langue plus libre et plus sincère que n’importe quel discours, parce qu’elle s’exprime instinctivement, inconsciemment. Ici, le visage de Navarrette contient des multitudes, même lorsqu’il est tapi dans l'obscurité. Son interprétation dépasse largement le simple soliloque schizophrénique. Il ne s’agit pas d’une double personnalité alternant brutalement entre deux registres mais d’une superposition de deux existences, comme si deux consciences cohabitaient simultanément, et c’est précisément ce qui rend sa présence si perturbante. Dès que le sort est jeté, nous savons qu’elle demeure quelque part en elle-même. Elle n’agit pas comme une possédée mais comme un personnage scindé, partagé entre deux êtres. Les variations de son visage et les oscillations de son jeu suggèrent moins un exercice académique de modulation tonale qu’un affrontement permanent entre deux interprétations irréconciliables sur le visage irréductible d’une actrice.

C’est là tout le paradoxe de l’actrice : une intériorité pleine de désirs, de volontés et de singularités propres mais capturée puis manipulée par le regard du réalisateur, transformée en marionnette de son univers. Le génie de Navarrette réside dans le fait que Nikki ne semble jamais totalement possédée sans être non plus celle qu’elle était auparavant. Les deux tendances coexistent constamment, affleurent simultanément. Il ne s’agit pas d’un personnage bipolaire oscillant d’un désir à l’autre mais d’un être habité à la fois par son propre désir et par celui du réalisateur, tous deux réprimés dans cette prison qu’est un monde gouverné par des intériorités étrangères aux nôtres. De cette richesse, on aurait souhaité que son visage soit davantage pris en charge formellement – l'actrice est souvent brillante mais la mise en scène reste enfermée dans la grammaire visuelle rudimentaire évoquée plus haut, suggérant rarement une façon particulière de la regarder (à l'exception de quelques moments où son visage se trouve englouti dans la pénombre, dont le plus beaux sont ceux où une faible lumière jaune vient se poser dans ses yeux).

Le film ne saurait être plus prévisible : tout ou presque est annoncé dès l'instant où le jeune homme formule son souhait, les développements narratifs suivent une trajectoire dont les étapes apparaissent télégraphiées. Paradoxalement, cette transparence ne diminue en rien l'effet produit ; elle le rend au contraire plus troublant. Nous voyons avec une netteté absolue la nature perverse du dispositif, nous comprenons l'horreur qui se met en place et la position inconfortable dans laquelle le film nous installe dès la première scène où Nikki est possédée, où sa présence erratique et terrifiante prend le pas : il est immédiatement évident qu'elle est la véritable victime de cette horreur déguisée en comédie et son comportement bizarre devient à la fois terrifiant et troublant, étrangement piteux. Ainsi, cette perversion nous rend d'autant plus vulnérables à son emprise. Nous nous laissons absorber par le délire de l'artifice qui métamorphose son postulat pervers en un supplice toujours plus violent et sordide tout en continuant de se présenter sous les atours trompeurs de la farce.

Farce : voilà sans doute le véritable mot-clé du film, jusqu'à son dénouement. Au-delà de l’humour omniprésent, le protagoniste n’est jamais réellement en danger ; sa compagne n’est rien d’autre que l’extension de son fantasme sordide. Les seules victimes sont ceux qui l’entourent. Comme tous les films qui méritent véritablement ce nom, Obsession finit par se rapprocher de Vertigo (1958). Mais Barker vide entièrement de sa substance le romantisme mélancolique d’Alfred Hitchcock, son vertige devant la beauté : là où subsistait encore la tragédie d’un amour impossible dévoré par le regard masculin, par le mystère de l’image, il ne reste ici que le simulacre mécanique du désir, un désir privé de toute transcendance, réduit à une pure manipulation des images. D’où la prédilection du réalisateur pour un humour souvent ingrat (comme l'appel téléphonique passé à la société fabricant les One Willow Wish, ou la séquence finale où l'ami du protagoniste formule le vœu de devenir riche et se voit aussitôt écrasé par un milliard de dollars), à la fois béquille dramaturgique et élément constitutif de son univers.

Nombreux sont ceux qui notent que l’idée de l’amour véhiculée par le film ne peut être plus éloignée du sentiment amoureux, et ils ont bien raison. Ce qui s’empare du corps de Navarrette n’est ni l’amour ni même l’obsession, mais la perversion. Une perversion issue peut être du fantasme du réalisateur lui-même, elle est prisonnière de son désir, le véritable sujet du sortilège n’est pas la victime mais le sorcier. Ce désir ne procède jamais de celle qui le subit, elle demeure captive de l’image que se fait de l’amour un incel de 2026, image entièrement détachée du réel nourrie de misogynie, de solitude, d’idéalisation parasitaire et de narcissisme affectif. Il ne reste que le simulacre du désir, totalement désincarné, une imposture libidinale. Si Vertigo était la misogynie comme tragédie, Obsession en est la farce.

Une scène emprunte manifestement à Kaïro de Kiyoshi Kurosawa (2001) : l’ombre portée sur un mur prend progressivement la forme de Navarrette, tandis que le spectre s’avance lentement vers Bear allongé sur son lit. La caméra adopte le point de vue du jeune homme ; nous demeurons ancrés dans son regard, totalement immobiles, guidés uniquement par les mouvements erratiques de l’apparition comme dans la scène désormais mythique du film japonais. La jeune femme s’approche puis s’éloigne grâce à des effets d’accélération et de ralentissement, mais aussi par un procédé purement cinématographique : l’image rembobinée. Cette fascination pour la reconstruction du temps, d’une image ou d’un état d’esprit, est ici envisagée comme une violence infligée à l’image elle-même. Le procédé réapparaît à plusieurs reprises, toujours avec une brutalité assumée. Le moment le plus bouleversant survient sans doute vers la fin lorsqu’elle, déjà mutilée, hurle que le désir du jeune homme l’a détruite tandis que ses mouvements sont rembobinés vers l’arrière. Barker ne remonte pas le temps par nostalgie, il le fait comme un geste de domination structurelle. Rembobiner une image, c’est la soumettre une nouvelle fois au désir de celui qui la contrôle.

Beaucoup voient dans le film une réflexion sur la crise du couple hétérosexuel ou sur les relations abusives, cela ne semble pourtant pas être ce qu’il propose réellement. Ce que l’on voit est beaucoup plus individuel, un univers entièrement ancré dans la perspective de son protagoniste mais contrôlé par son réalisateur, un théâtre de marionnettes conçu par un jeune homme probablement incapable d’exprimer ses désirs dans la vie réelle, incapable même de les exprimer à travers le cinéma, art dont il ne paraît pas maîtriser pleinement les moyens, et contraint de l’utiliser comme un instrument maladroit de manipulation et de fétichisation, tout à la fois obsédé et tourmenté par le contrôle qu’il exerce sur ce monde. Le cinéma devient un cimetière de misogynie refoulée, de narcissisme engourdi, un cauchemar de culpabilité et de violence qui finit par se dissoudre entièrement dans la farce. La tension centrale d’Obsession n’oppose ni le désir à l’hétérosexualité, ni l’amour au machisme, elle oppose la construction au réel, le numérique et le concret. Immergée dans la culpabilité, l’obsession du titre transforme le monde en prolongement pathologique du désir, un spectacle de démiurgie pervertie, cruel et déformé, inconséquent et intériorisé, où le plus grand cauchemar d’une impuissance existentielle et libidinale réside précisément dans l’irruption de la violence condensée dans l’inaction. Des éclats de culpabilité partout répandus.

Diogo Serafim