Par Super Seven
Engendrement(s)
D’aucuns verront dans le générique d’ouverture de Marty Supreme l’irruption d’un kitsch après quatre minutes d’un déroulé stylistique « A24-JoshSafdien ».
Tout y est d’emblée. Ouverture in media res centrée sur le personnage principal étudié : le Lenny traversant un carrefour new-yorkais dans Daddy Longlegs, c’est le Marty (encore-Mouser) ici affairé dans un magasin de chaussures. Le deuxième plan du film en cadrage serré visage, nous rappelle à Good Time ; la similitude pouvant être poussée jusque dans le paysage cutané fait des mêmes aspérités et pores dilatés chez Nick et Marty. Caméra portée forcément, nous faisant déjà éprouver les petits à-coups des déplacements assurés de vendeur de Marty (qui deviendront secousses) : c’est cette fois ci à Uncut Gems et aux déplacements nerveux d’Howard dans le Diamond District de Manhattan que l’on pense spontanément. Persiste également ce goût pour les gueules à l’écran, porté par la convocation de non-acteurs et figures made-in New-York : ici, première apparition de Mariann Tepedino (figure médiatique culte new-yorkaise) jouant une cliente à la pointure de pieds insondable et retrouvailles avec Larry Sloman (journaliste et écrivain, figure de la contre-culture new-yorkaise) en propriétaire à bretelles du magasin de chaussures dévorant sa croûte, déjà apparu brièvement dans Uncut Gems. Même le recours à la pellicule 35mm n’est qu’un léger décalage par rapport aux précédents films tournés en numérique : même effet granuleux de l’image et même montage sur-vitaminé avec seize cuts dès la première minute (même si l’utilisation de la pellicule induit mécaniquement un rapport différent à la continuité de l’image). Guitare anguleuse et rythmique new wave du groupe Tears for Fears pour enrober le tout : cela ne manque jamais d’allure chez A24. Plus de doutes, we’re at home fellas.
Et puis, rupture. Après ce réalisme « léché » survient un générique stylisant le parcours de spermatozoïdes jusqu’à la cellule reproductrice au rythme de « Forever Young ». Difficile de ne pas être circonspect.
Ce n’est pas tant par élitisme que par l’amorce d’une crainte, celle d'assister aux prémices d’un fan service. Avec un film déjà disponible en VOD aux États-Unis une semaine avant sa date de sortie française, elle-même survenant un mois et demi après sa sortie américaine, des images déjà-vues, une promotion mondiale du film et un marketing estampillé « Dream Big » des mois avant sa diffusion (se tenait le 4 février un pop-up store au MK2 Bibliothèque où du merchandising s’arrachait au prix d’une nuit blanche sur place la veille), que reste-t-il d’attention disponible au film ? Comment Marty Supreme, livré en l’état comme un résidu, aurait-il pu être pensé autrement et dès sa commande que comme le point final d’un parcours client qui fera tanguer les têtes – et on les a vus bouger dès l’introduction sur le tube d’Alphaville – comme promis ?
N’oublie pas le moustique géant de Daddy Longlegs, les néons roses de Heaven Knows What, ne te braque pas devant l’irruption : cette simple mention ajoutée au générique d’ouverture aurait suffi à signifier ce kitsch, à nous éloigner du rejet réflexe. L’irruption fantastique (kitsch par extrapolation et sans contextualisation) est aussi un geste safdien identifiable, déjà amplificateur de sens dans plusieurs de ses longs métrages. Le moustique géant dans Daddy Longlegs n’est-il pas une énonciation visuelle de la présence parasite du père, dont les piqûres sont davantage récurrentes que véritablement lourdes de conséquences pour ses enfants ? Les néons roses de Heaven Knows What, en mêlant une image artificielle et hypnotique à une couleur douce et réconfortante, ne permettent-ils pas de mieux ressentir la force d’appel des drogues consommées par Harley ? Est donc plutôt à voir dans ce générique d’ouverture un geste net de transparence sémique du cinéaste, livrant la clé de lecture : il sera question d’engendrement, ou plus précisément d’une utopie d’engendrements croisés. Littéralité performative, cela n’a pas si mal commencé.
Utopie d’un engendrement simultané et mécanique
En bornant temporellement l’épopée déchaînée de Marty Mauser entre l’acte de conception avec Rachel et la naissance de son fils, Josh Safdie dresse univoquement un parallèle entre le parcours programmatique et inexorable de son personnage principal et celui du spermatozoïde « survivant ». En l’espèce, Marty qui rêve de s’ériger à tout prix champion mondial de tennis de table est la forme extra uterum de ce geste, le contexte de sa mise en branle, une toile de fond au premier plan. L’histoire devant le film, le film derrière l’histoire. Marty Mauser avance inéluctablement vers sa mise au monde, vers la fécondation. Sa réussite sera totale (il finira par triompher, à la régulière et aux yeux de tous, de son principal adversaire Endo) et converge avec celle que constitue la naissance de son fils. L’hypothèse ici est celle d’une prise en charge biologique et anténatale de la constitution d’un être-père en concomitance avec le développement du fœtus : autrement dit, le géniteur advient en tant que père au bon moment. Cette velléité d’une efficience naturelle retrouvée peut entrer en résonance avec l’histoire personnelle des frères Safdie et les relations tumultueuses apparemment entretenues avec leur père, Alfredo Safdie (thématique déjà au travail dans Daddy Longlegs). La scène finale apparaît comme la conclusion de ce geste. Elle montre, dans la matérialité du réflexe lacrymal, une double naissance à l’écran, chacun à son tour. Le bébé pleure, Marty atteste sa naissance en silence puis c’est au tour du bébé, devenu soudainement silencieux, de faire de même et Marty de fondre totalement en larmes. D’une certaine manière, de naître lui aussi. Se faisant, l'aîné Safdie déplace le récit usité de l’épopée libérale individuelle en le décalant de son agentivité profonde présupposée. Il contre la platitude de la narration d’une success-story américaine en l’augmentant d’une rêverie biologique (universellement désirable ?).
Aristocratie du spermatozoïde victorieux
Marty est encore un enfant, qui va devenir père. Il parle vite, fort, tout le temps. Le premier tournoi est le lieu de tous ses enfantillages : après la traditionnelle photo de classe, on le voit jouer en sautillant, capricieux (demandant à être logé dans un hôtel de plus haut standing) et mauvais perdant après sa défaite finale, balançant une poubelle dans un élan de rage. Il continue en étant insolent et joueur pour conquérir la célèbre actrice Kay Stone (jouée par la non-moins célèbre Gwyneth Paltrow), qui le croque en clown sur un journal avant de lui dire qu’il parle comme un enfant (« you sound like a child »). Un statut qui le voit même être puni, fessé par Milton Rockwell (Kevin O’Leary), le mari de l'actrice, pour participer à un tournoi et avoir un billet d’avion.
Enfant certes, mais enfant roi, surdoué, destiné au statut de père. La caméra zoome vers lui au milieu des tables de ping-pong, elle fait le focus sur son corps au milieu des rangées floutées de joueurs. Dans le bloc-scène du dîner au Ritz London, Josh Safdie constitue son personnage principal comme le barycentre. Que ce soit son entraîneur (Béla Kletzki) avec qui il est attablé, le serveur, Kay Stone ou Milton Rockwell ; tous gravitent autour de lui. Marty est l’invariant et le point de convergence de chaque axe ainsi tracé (chacun défini par deux points, en l’occurrence des visages, que la caméra relie par un champ-contre-champ de regards) avec les personnages satellites. On pourrait ajouter à cette richesse d’interactions variées, toutes à l’adresse de Marty, l’axe avec le spectateur. En effet, la caméra donne parfois l’impression que le spectateur est également pris dans un champ-contrechamp avec Marty lorsque les champs-contrechamps d’un axe sont soudainement organisés en succession impaire de plans (e.g., interaction avec le serveur) alors qu’ils sont en majorité équilibrés dans tout le bloc-scène. Marty filmé en barycentre tentaculaire, aristocratie du spermatozoïde victorieux.
Le spectateur suit donc l’ascension d’un faux-raté, au centre des plans, à la croisée des regards et souvent filmé en contre-plongée. Ce dernier n’a-t-il pas encore entamé sa quête de devenir la figure principale du tennis de table mondial qu’on le supplie déjà d’être manager du magasin de chaussures sans qu’il n’ait eu à fournir d’effort particulier pour cette promotion, au contraire de son collègue, Lloyd, qui valoriserait hautement cette proposition. Rejet du rêve ordinaire, aristocratie du spermatozoïde victorieux encore. D'effort d’ailleurs, il n’en est jamais monstration. Josh Safdie ne filme pas les entraînements ni la fatigue de la pratique : Marty est directement pris dans le vif de la compétition, son talent posé comme certain et tombé du ciel, ses gouttes de sueurs accessoirisées. Marty Mauser a toujours été Marty Supreme (en somme, né Mauser-Supreme), aristocratie du spermatozoïde victorieux toujours.
Josh Safdie filme la communauté juive new-yorkaise, communauté de « survivants » après les horreurs de la Seconde Guerre Mondiale. Cette survie collective a été théorisée comme une survie-limite, dans le sens où elle relève d’un maintien irréductible de l’Être après la menace de sa destruction totale. Marty, en s’extrayant de cette communauté pour accomplir son destin sportif, semble se singulariser de cette expérience collective pour réinsuffler davantage de fureur d’exister à l’urgence absolue de subsister. Non pas qu’il nierait sa judéité ou qu’il en aurait honte (il rappelle bien aux journalistes britanniques qu’il peut se permettre ses blagues chocs sur Kletzki et Hitler parce qu’il est juif) ou qu’il lui tournerait le dos (en ramenant la pierre d’Egypte à sa mère, le film montre que Marty est conscient que sa judéité s’inscrit dans une lignée historique : « we built that », dira-t-il) : il survit simplement au carré. Certains y verront seulement les effets pernicieux d’une quête individualiste au détriment de sa dignité et de son identité. Elle devra passer par l’assimilation. Il faudra collaborer avec un Milton dédaigneux (pour ne pas dire plus) à l’égard de sa communauté, lorsqu’il lui indique au Ritz London que son fils est mort pour les sauver (« liberating you people »), comme pour lui rappeler sa dette existentielle. L’acte de grâce et de générosité de Béla Kletzki narré au dîner (prisonnier d’Auschwitz, Béla, alors chargé par les Nazis de déminer les bombes dans la forêt avoisinante, en aurait profité pour se recouvrir le torse de miel afin de pouvoir nourrir ses codétenus une fois de retour au camp), est l’énonciation de cette survie-limite. Marty lui, vient en seconde lame : il s’agit toujours de survivre, les braises de l’antisémitisme occidental étant encore brulantes, mais il s’agit maintenant de se goinfrer de miel, d’être, citons-le, « le pire cauchemar d’Hitler ».
Le parallèle entre Marty et le spermatozoïde « survivant » peut être tissé davantage. L’environnement reproducteur féminin, tout comme celui auquel il est confronté (New York, le monde, les tournois compétitifs) est sélectif, avec beaucoup d’obstacles. La célérité et le mouvement permanent confèrent un avantage initial à l’élu. Marty est à ce titre dans un mouvement incessant et inexorable, en contraste avec ses pairs soit immobiles soit plus lents que lui dans le plan. Même posé dans une baignoire, il troue le parquet et replonge dans la frénésie : il perdure dans ce mouvement incessant, la caméra est à la traîne, surmenée elle aussi. En une dizaine de plans successifs, on enchaîne Tanger, Le Caire, Munich, Paris, Bruxelles et New York. Est également victorieux le spermatozoïde qui est capable de réagir et de se réorienter après des détours (va-et-vient entre Marty et Kay Stone) vers l’ovule (Rachel). Marty, paraissant emprunté au début du deuxième tournoi après avoir passé sa première nuit avec Kay Stone la veille, finit par retrouver son axe d'inertie et dérouler à nouveau son jeu.
Vitalisme préservé, mouvement-adrénaline
La mise en parallèle des deux récits énoncés supra (success-story et programme biologique) laisse toute la latitude de les fusionner, de mettre l’un en avant par rapport à l’autre ou d’omettre totalement le second. Le spectateur est responsabilisé. S’il considère ces deux facettes, il fait advenir avec le cinéaste un film qui parvient à faire coexister (dans le même cadre) l’agentivité de l’épopée individuelle sportive et le déterminisme du programme biologique. L’alternance des cadrages en est l’exemple le plus direct : plus ils sont serrés, plus le spectateur a la sensation d’un sujet agissant seul sur le monde ; plus ils sont larges, plus la sensation d’un environnement contraignant faisant avancer le personnage l’emporte.
Se faisant, l’épopée n’est pas dévitalisée par la trame programmatique car cette dernière accouche tout de même du vécu-sujet. Le vécu-vitaliste innerve le film et concourt à la réalisation de l’utopie safdienne. Marty sautille de moins en moins, déploie un jeu plus mature et finit par triompher d’Endo. Son sang-froid durant les échanges et son fair-play à la fin de cette revanche contrastent avec le comportement enfantin de la première confrontation. Il a mûri, il n’est plus seul au milieu des plans, Rachel partage de plus en plus cette place centrale. Lorsque Dion (le fils de l’homme d’affaires à qui Marty présente son projet de balles de ping-pong estampillées Marty Suprême) se dispute avec Rachel, c’est lui qui s’interpose. Mauser-Supreme ne veut plus être un simple objet de divertissement, une figure, il veut se concentrer («I need to focus right now », dit-t-il à Rachel).
L’évolution de son rapport à l’argent symbolise cette évolution. D’abord présenté comme un moyen de persistance du mouvement du jeu seulement, sans enjeu de vie ou de mort, il comprend par la suite sa nécessité absolue pour sa future famille. On passe progressivement d’un Mauser réclamant son salaire à celui escroquant des joueurs de tennis de table amateurs, jusqu’à un duo Marty-Rachel déployant leur énergie pour retrouver le chien d’Abel Ferrara (le réalisateur pensait-il vraiment qu’on l’appellerait autrement ?) et espérer empocher la somme promise par son maître. Josh Safdie matérialise cet enjeu croissant en filmant un crescendo du coût de l’argent dans un triptyque évolutif salive-sueur-sang. Avec une caméra qui s’attarde de plus en plus, on est successivement pris dans une fausse-saynète de braquage sans trop de conséquences (salive), puis dans une course-poursuite poussiéreuse et musclée avec les escroqués revanchards (sueur) avant de finir au chevet d’un inconnu poignardé au ventre par Abel Ferrara (sang).
Voir ce double programme à l’œuvre, c’est aussi considérer un geste qui n’est pas celui d’une réalisation frénétique au premier degré où le mouvement perpétuel et bruyant serait symptôme d’une frilosité d’un cinéaste fuyant le calme assourdissant de la fixité. L’aîné Safdie est sauvé comme Paul Thomas Anderson avec Une bataille après l’autre par une conscience de ce parti pris : tout comme Sergio (Benicio del Toro) recommande à Willa (Chase Infinity) de respirer, Marty est sommé de se taire à plusieurs reprises, ces deux adresses venant également des réalisateurs vers le public et vers eux-mêmes, comme gages de conscience de leurs affaiblissements volontaires.
Le casting de Timothée Chalamet dans le rôle principal est décisif quant à la possibilité de cet engendrement inédit. Tout semble tenir dans une de ses déclarations récentes au JT de TF1. Chalamet convoque un reliquat de français managérial sauce american dream et énonce « Crois en toi, rêve en grand et tu t’en bats les couilles ce que les gens pensent de toi ». Et c’est dans le sac. Josh Safdie avait besoin de cet acteur au sommet se vivant à la fois comme la preuve du tout-possible (rejouant avec sincérité et aveuglement la double fausse note de la généralisation et de la pleine agentivité) et ayant par ailleurs, enfoui au fond de lui, l’intuition des couilles pour épouser ce rôle discrètement dual et stabiliser ce double-récit.
Ryan Khennane
