Espaces à re-combler

Devant un mur bleu, une jeune femme, au visage saisi en gros plan et de trois-quart, sanglote et essuie ses larmes. Le plan dure et le malaise immédiat provoqué par les pleurs cède place à une forme de tranquillité inquiète. Ce plan offre à voir sans que l'on sache très bien à quoi il se raccorde – précède-t-il l'aventure qui suit ou est-ce l'amorce d'un flashback ? – toute l'ambiguïté de La Reconquista : le trouble des retrouvailles avec un être aimé et désiré, une re-rencontre en somme, la peur qui ronge les entrailles et la capacité à surmonter tout cela pour être soi quelle que soit l'issue. Ce n'est pas pour rien que l'histoire commence au présent, à l'heure où Manuela (Itsaso Arana) attend Olmo (Francesco Carril) en haut d'un escalier extérieur avant de lui rappeler un détail de leur passé qui lui est sorti de la tête et de lui faire relire la dernière lettre de leur idylle adolescente. Ce passé, il faut attendre une heure et dix minutes pour qu'il refasse surface le temps d'un somme d'Olmo après la nuit de chaste folie passée avec Manuela. Avec La Reconquista, qui marque l'arrivée d'Itsaso Arana dans son univers, Jonás Trueba amorce une nouvelle période de son travail qui s'étend jusqu’à Septembre sans attendre (2024) en passant par Eva en août (2020). Cette figure féminine brise la narration du cinéaste, jusqu'alors vissée à des figures masculines, en faisant dériver le point de vue sur elle : elle amène avec elle une fissure qui force les films de Trueba à se recomposer différemment (Eva en août avec son parcours de vierge qui voit son corps et son esprit chercher à s'harmoniser, Venez voir sur la distance entre les êtres due au Covid et Septembre sans attendre qui voit une femme monter le film de sa propre séparation alors qu'elle s'apprête à la célébrer dans la vie). Ici, la scission de l'histoire en deux révèle un rapport au monde différent entre deux êtres faits pour s'unir mais que le doute et le rapport à leur vérité parasite.

Olmo est introverti d'apparence, plutôt secret là où Manuela n'hésite pas à dire tout ce qu'elle pense, à bousculer, à prendre les devants. Une dynamique qui traverse les âges : quand ils sont jeunes, c'est elle qui l'aborde et fait la conversation, l'embrasse et mène la danse. À leurs retrouvailles, elle ne tarde pas à raconter sa vie à Buenos Aires et ses déboires amoureux pendant que l'on voit Olmo accoudé et attentif à ce récit sans qu'il ne révèle grand-chose de lui ; elle finit par l'emmener danser et leurs lèvres sont à deux doigts de se rencontrer. Cette circulation ou non de l'information, dispensée dans une grammaire simple de champs-contrechamps sur des visages alertes (on se concentre d'ailleurs souvent sur la personne qui écoute), est le moteur d'une tension de l'instant. Le monde semble suspendu et le hors-champ évidé de sorte que chaque extension du cadre soit comme l'ouverture d'une brèche dans laquelle s'engouffrer. C'est d'ailleurs ce qui brise leur amour adolescent où l'entourage est inexistant – on entend parfois les parents en arrière-plan mais jamais ils n'apparaissent et les amis font office de toile de fond à l'exception d'une partie de chat dans un jardin public – jusqu'à ce que Manuela prenne peur des sacrifices éventuels de la vie à deux. À l'inverse à l'âge adulte, il suffit d'une coupe sur un plan large à l'extérieur du restaurant où ils sont attablés pour que Manuela amène Olmo sur la crête de la vie sentimentale ; il avoue qu'il emménage avec sa copine, sans s'étendre sur leur relation, et qu'il veut un enfant avant de piquer son amie, elle seule au quotidien, d'un "De toute façon, tu n'as jamais cru au couple", invitant en un sens celle-ci à lui prouver le contraire.

Dès lors, La Reconquista prend une tournure physique : il s'agit pour Manuela et Olmo de se partager l'espace, de se l'approprier et de voir jusqu'où cela peut les mener. Le cadre comme terrain de jeu d'enfants où l'on se cherche, se crispe, se détend à mesure que le temps passe. C'est sûrement là que le rapport à la durée de Trueba trouve sa meilleure expression, dans la lignée des plages musicales ininterrompues de Los Ilusos ou Les exilés romantiques qui creusent une mélancolie de l'instant par l'exaltation des sentiments. Les scènes entre Manuela et Olmo s'étirent et donnent à voir leurs existences se rejoindre : c'est la sortie au bar où ils sont contraints de se parler dans le creux de l'oreille pour s'entendre ou la virée dansante qui voit Olmo se déchaîner en plan séquence jusqu'à finir dans les bras de Manuela, à rien de l'embrasser ; un écho à leur premier baiser au bord de l'eau sur un bout de terre après une longue marche. Tout est histoire de fragilité du moment, de la peur de le faire vaciller et de le gâcher, de perdre l'innocence et la spontanéité à tout jamais quand c'est précisément ce qui réunit deux âmes aux rythmes dissonants. Lorsqu'ils se retrouvent au concert du père de Manuela (Rafael Berrio qui joue presque son propre rôle en usant de son répertoire), la caméra flâne dans la salle au gré des êtres qui vivent le moment, suspendus aux lèvres du chanteur dont les mots résonnent avec la partition tâtonnante des anciens amants. Quand ils se posent, un miroir laisse voir derrière eux la silhouette floue du paternel qui joue pour sa fille une chanson "romantique, peut-être un peu cul-cul" de ses débuts, Somos siempre principientes ("Nous sommes toujours des débutants") : a-t-il reconnu Olmo à ses côtés et s'amuse-t-il d'eux ? On ne le saura que plus tard – ce n'est pas le cas – mais le résultat est là : un malaise suivi par cette tranquillité inquiète, celle d'un moment ressurgi d'un gouffre oublié mais dont on ignore la nouvelle issue en espérant qu'elle soit bonne. La même musique revient lors du flashback, accompagnant leurs premières étreintes et l'on comprend d'autant plus la fébrilité ressentie précédemment. Cette fois, ils ignorent si cela peut se reproduire tout en l'espérant secrètement ; peut-être sont-ils encore plus débutants qu'alors, qu'importe tant qu'ils vivent dans la vérité de l'instant.


Elie Bartin