Par Super Seven
SuperSeven :
Entre deux portes
La longue séquence d’ouverture bucolique de La famille Homolka, lorgnant presque vers la Partie de campagne de Renoir – une famille se rend dans la forêt pour un pique-nique dominical et s’émerveille des beautés de la nature –, ne laisse en rien présager de la suite du récit. Quoique.
Alors qu’un lent panoramique vertical nous laisse apprécier l’arbre dont le grand-père fait l’éloge avec emphase, une coupe nous ramène brusquement à un jeune couple d’inconnus qui cherche un coin à l’abri des regards, dérangé par les cris et discussions incessantes de la troupe. Mais l’illusion de la tranquillité est de courte durée : ils sont bientôt envahis par le vacarme d’autres promeneurs ayant eu la même idée de balade, entre interpellations à travers les bois et véhicules qui démarrent en trombe. La thèse du film est rapidement posée : il n’y a pas d’endroit tranquille à soi.
Le retour au domicile – que l’on ne quitte quasiment plus – est brutal mais prolonge cette dynamique de sur-stimulation sonore de l’environnement, rappelant par-là les cacophonies familiales d’Emir Kusturica (élément qui traverse tout son cinéma, à l'image des scènes de mariage dans Chat noir, chat blanc ou Underground). L’espace est lui aussi saturé par les membres de la famille Homolka, souvent filmés en gros plan au point d’entasser les différentes générations les unes sur les autres.
Pour faire gagner un peu d’intimité aux personnages, le metteur en scène les isole tour à tour (de gré ou de force) dans les différentes pièces de l’appartement, s’autorisant ainsi un jeu sur les cloisons matérielles de l’espace pour organiser ce petit chaos. Les enfants n’ont pas le droit de parler à leur père qui se retire dans un autre espace pour regarder des photos érotiques ; puis c’est le grand-père que l’on essaye de priver de liberté en l’enfermant à clé dans une chambre sans cigarettes après qu’il ait voulu y fumer malgré les mises en garde de sa femme. Les dynamiques d’exclusion-isolement se rejouent donc sur plusieurs générations mais sont reçues de manière différente : le patriarche s’auto-octroie la place de modèle et vit cette séparation comme un affront tandis que son fils en profite pour enfin se libérer de la présence oppressante de son entourage. C’est peine perdue pour regagner le calme : tout le monde se parle à travers les murs qui deviennent un écran permettant par moment de se confier plus facilement. Les traditionnels champs-contrechamps sont remplacés par des plans successifs de chaque côté de la porte sans que l’absence d’un interlocuteur en chair et en os ne perturbe la logorrhée de chacun.
En empêchant l’existence d’espaces véritablement individuels, les Homolka jouent sans s’en rendre compte le jeu de la normalisation tchécoslovaque (terme utilisé pour désigner le retour à la « norme communiste » qui suit l'échec du virage vers un « socialisme à visage humain » lors du Printemps de Prague en 1968). De même, les répétitions de mantras à la troisième personne par le grand-père – « Les Homolka sont comme ceci… », « Les Homolka font comme cela… » –, censées donner du caractère à la famille, renforcent l’indistinction entre ses membres, fondus dans une masse impropre qui déshumanise leurs rapports.
Pourtant, les Homolka restent bien humains. Ce qui leur permet de résister à cet écrasement dans la norme, c’est leur dérision frontale face à la situation incarnée par ce même grand-père qui déclame coup sur coup « Dis moi qui n’est pas malheureux ici ? » et « C’est pas une tragédie quand même ! ». Jaroslav Papoušek évacue le tragique, déjà admis par ses personnages, pour transformer leurs états d’âme en matière burlesque : le grand-père rejoue avec tout son corps les séquences d’un match de football devant son fils déprimé avant que ce dernier essaie de faire quelques jongles maladroites pour évacuer sa colère en répétant « la prochaine fois j’irais au foot, et me bourrer la gueule ». L’enfermement du patriarche devient le théâtre d’actions absurdes qui exploitent pleinement le manque de place : ses tentatives ridicules pour faire-défaire le lit que sa femme l’a mis au défi d’arranger correctement, ou encore quand son fils lui jette un paquet de cigarettes par la fenêtre depuis la rue. Il va même jusqu’à suggérer à ce dernier de les lui glisser par le trou de la serrure, détournant la fonction de séparation de la porte pour en faire un nouvel espace de communication.
C’est un banal « viens manger » de la grand-mère qui rouvre le décor et permet ultimement, après quelques échanges à cœur ouvert, la réunion de toute la famille dans une danse tragi-comique où les corps se serrent mais les larmes coulent à flot et les cris de reproches sont couverts par la musique. La tranquillité retrouvée ne naît pas du silence, mais d’un bruit venu de l’intérieur : face au tumulte du monde extérieur, la famille ne peut se rassembler qu’en produisant son propre vacarme.
Pauline Jannon
© Malavida - NFA
